Article sur « Une ‘curieuse rencontre‘ : la ‘francisation‘ du musical hollywoodien dans Folies-Bergère (Henri Decoin, 1956) », in Sébastien Layerle & Raphaëlle Moine (dir.), Théorème (revue de l’IRCAV), n° 20, « Voyez comme on chante ! Films musicaux et cinéphilies populaires en France (1945-1958) », Presses Sorbonne Nouvelle,  décembre 2014, p. 97-104.

Réalisé en 1956 par Henri Decoin, Folies-Bergère est un film musical conçu pour acclimater le musical hollywoodien en France, avec Eddie Constantine et Zizi Jeanmaire dans les rôles principaux. Cet article vise à analyser cette transposition culturelle, en s’intéressant aux enjeux de la « curieuse rencontre » (Cinémonde, 10-01-57) entre Constantine, un acteur américain qui est devenu une des plus grandes stars françaises de l’après-guerre (au cinéma comme dans la chanson), et Jeanmaire, une danseuse de ballet parisienne partie à la conquête de Broadway et Hollywood au début des années 1950. Quelle est la signification de cet encroisement franco-américain ?

Communication sur « Les genres ‘masculins’ des années 50 et leurs réceptions dans Le Film complet », colloque international de clôture du programme ANR Cinépop 50, « Cinémas et cinéphilies populaires dans la France d’après-guerre (1945-1958) », organisé par Gwénaëlle Le Gras et Geneviève Sellier, Université Bordeaux Montaigne, 10-12 décembre 2014.

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Résumé de la communication

Si l’orientation masculiniste du cinéma français d’après-guerre a été mise en évidence dans plusieurs travaux récents adoptant une approche gender, la question de savoir comment ces représentations ont été perçues par les spectateurs contemporains demeure un chantier embryonnaire, commençant tout juste à être défriché par des études sur les magazines populaires et leur rubrique phare : le courrier des lecteurs.

Dans cette perspective, il est utile de se pencher sur les réceptions des genres « masculins » dans Le Film complet, une publication à fort tirage se présentant à la fois comme un agent de transmission d’une culture patriarcale (via ses « films racontés » le plus souvent écrits par des hommes) et comme un lieu de négociation et parfois de contestation des normes sexuées dominantes (via son courrier des lecteurs majoritairement lu et investi par des femmes). Comment les genres privilégiant un point de vue masculin (comédie, film noir, film biographique, etc.) étaient-ils reçus et commentés, dans ce média au lectorat mixte mais néanmoins essentiellement féminin ?

Communication sur « Culture partiarcale et cinéphilie féminine. Réceptions genrées du cinéma dans les magazines populaire des années 1950 », dans le cadre de la journée d’études « Mainstreaming Popular Culture. Les dynamiques hégémoniques dans la culture populaire », organisée par Keivan Djavadzadeh et Pierre Raboud, Université Paris 8, 16 octobre 2014.

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Résumé de la communication

Plusieurs travaux récents concernés par la question de la transmission et des réceptions de la culture cinématographique ont réaffirmé deux principes essentiels : les films sont des productions culturelles qui ne sauraient être isolées des usages sociaux qui en sont faits (Sellier 2013) ; la cinéphilie, au sens d’une expertise spectatorielle acquise par la fréquentation régulière des films, ne se réduit ni à la « cinéphilie savante » ni aux écrits des critiques professionnels masculins l’ayant institutionnalisée (Jullier et Leveratto 2010). Partant de ce double constat, cette communication se propose d’étudier la réception populaire et féminine du cinéma grand public dans les années 1950, telle que le courrier des lecteurs des magazines spécialisés de l’époque en a conservé les traces.

Destinées avant tout à un lectorat jeune et féminin, ces publications à fort tirage servent à différents égards de « guides » pour éclairer les lectrices sur leurs choix cinématographiques. Mais elles se présentent aussi comme des agents de transmission d’une culture patriarcale, dans la mesure où les discours qu’elles produisent tendent globalement à valider l’orientation masculiniste de la société française des années 1950 et de ses représentations filmiques : le cinéma d’après-guerre est dominé par des « films d’hommes », qui tendent à confiner les femmes à des emplois décoratifs, tels la « poupée » servant de « trophée du guerrier », ou négatifs, sur le mode de la « garce diabolique » martyrisant le héros masculin (Burch et Sellier 1996).

Dans cette perspective, il est primordial d’examiner les réceptions genrées des genres à succès (comédie, film policier, etc.) de l’époque, en s’intéressant au seul espace de ces périodiques donnant la parole aux consommateurs (et aux consommatrices) ordinaires du spectacle cinématographique. Quoiqu’étant un instrument de fidélisation du lectorat, le courrier des lecteurs apparaît comme un lieu de négociation des normes sexuées, à l’intérieur de laquelle les jeunes femmes aimant le cinéma ont la possibilité de forger leurs propres critères d’évaluation de la qualité cinématographique, en remettant en cause les représentations visant à naturaliser l’hégémonie masculine. En s’appuyant essentiellement sur la rubrique « Côté cœur, côté jardin » du magazine Le Film complet, on interrogera ainsi les façons dont les lectrices se positionnent vis-à-vis de deux médias « masculins » et de deux sensibilités patriarcales différentes : le cinéma populaire, et les magazines qu’elles lisent à la fois pour cultiver leur cinéphilie et « répondre » aux préceptes d’une culture dominante.

Communication sur « Jean Reno and French Comedy in the 2000s » dans le cadre d’un Panel sur « Stardom and National Identity in Contemporary French Comedy », Colloque international NECS 2014 « Creative Energies. Creative Industries », Università Cattolica del Sacro Cuore, Milan, Italie, 21 juin 2014.

Présentation du Panel

Chair : Belén Vidal (King’s College)

Comedy has consistently been the most popular genre in France, with (usually male) comic stars traditionally embodying aspects of national identity, normally for domestic consumption. In today’s context, when French cinema is striving for a global reach on the one hand, and addressing an increasingly multi-cultural audience on the other, important shifts in comic genres have been linked to the – gender, ethnic, cultural and national – identity of the stars. This panel examines a range of strategies used by French comic films to engage with this evolution, from the relationship to Hollywood to the integration of multi-ethnic topics and actors.

Paper 1 – Mary Harrod : « Boy Meets Girl Meets Nation : Trans-national Stardom Trends in Contemporary French Romantic Comedy »

Paper 2 – Thomas Pillard : « Jean Reno and French Comedy in the 2000s : A National Genre in Transition ? »

Paper 3 – Raphaëlle Moine : « The Frenchness of the male comic star in a national/global context : Jean Dujardin from Brice de Nice to The Artist »

Paper 4 – Ginette Vincendeau : « Trans-national Stardom and the French “Comedy of Ethnic Integration” »

Sujet de la communication:

« Jean Reno and French Comedy in the 2000s. A National Genre in Transition? »

Jean Reno has developed a transatlantic filmography since the turn of the 2000s, alternating between French and American cinema, and between comedies and action films. As both Hollywood’s favorite Frenchman and French international star, his persona appears « inescapably in dialogue with both Atlantic coasts » (Cristina Johnston, 2007). But while his action roles have been linked to a « multinational entertainment cinema » (Dana Polan, 2002), little has been said about Reno’s long standing involvement in French comedy. With the aim of questionning some of the recent developments of this popular genre, this paper examines how the actor’s transnational identities are used in two different types of Hollywood-inspired comedy which rose to prominence in the 2000s : the action comedy (Wasabi, 2001) and the romantic comedy (Décalage horaire, 2002). Does the use of the french/transnational star in those new trends signal a « globalisation » of comedy as a national genre ?

Article sur « Touchez pas au grisbi et Bob le flambeur : le film noir français de l’après-guerre face au « modèle » américain », inDelphine Letort (dir.), CinémAction, « Panorama mondial du film noir », Éditions Charles Corlet, juin 2014, pp. 79-86.

Souvent perçus comme des imitations du film noir américain et comme les fers de lance d’un nouveau genre sous influence étrangère, Touchez pas au grisbi (Becker, 1954) et Bob le flambeur (Melville, 1956) se présentent en réalité comme les successeurs dans l’après-guerre d’une tradition de « film noir français » antérieure à la Seconde Guerre mondiale, qui avait su en son temps s’approprier l’iconographie du film de gangsters hollywoodien. En revitalisant ces conventions anciennes dans le contexte des années 1950, ces deux fleurons de la déclinaison française du film noir célèbrent autant leur propre identité culturelle que la capacité de leurs personnages de gangsters vieillissants à « franciser » le mode de vie américain.